Burnaway

As a young girl in Central America, my grandmother picked cotton and other crops before immigrating to Los Angeles in the early 1970s. In addition to working the fields of California’s Central Valley, she also worked as a seamstress in Los Angeles sewing dresses, blouses, bathing suits, and other apparel for women. She toggled back and forth between the two jobs seasonally and by the early 1980s, out of necessity, pulled my mother out of high school for a year to work the same fields along with her. Later, as an adult my mother also briefly did CMT (Cut, Make, and Trim) work for an apparel company in South Central Los Angeles. As a boy, I remember pallets of clothing fragments such as zippers and shoulder pads coming in and out of our apartment and occupying our living room space. The accumulation of piles, stacks, boxes and pallets are all therefore a familiar sight, and their image to this day remains ingrained in my memory. 

Because much of this labor is concealed, rendered invisible, and to a certain degree erased once these products are completed, my artwork has attempted to make this collective labor visible. I think about all the hands and bodies that have touched these individual garments through the various processes of human production they have undergone. I also think about the level of skill and expertise necessary by those – primarily women of color – who do this type of “unskilled labor” under extreme conditions and for very little pay. Today, as I witness the toll of years of physical labor on my mother’s and grandmother’s bodies – particularly their hands, arms, and knees – I can’t help but think about what the real costs of commodities are? And who ultimately pays that price? 

Responses to these questions are rightfully complex, nuanced, and vary from one person’s lived or inherited experience to the next. However, the space to confront and hold dialog around these experiences and concerns aids our understanding of our own position and potential healing as a society and as a human species. 

One thing I have come to realize in working on this text is that it takes my brain time to catch up to my body. Perhaps this is scientifically incorrect or unproven, but it certainly feels this way. When working on anything, whether it’s a photograph or a text, it is usually my body that takes the lead, and my brain eventually catches up. Sometimes that lag spans a few minutes or hours, or a couple of days. Sometimes it’s longer and it takes years. I’ve come to think of this experience as more of an ongoing conversation with myself…and the more that time passes, the more experience and knowledge that I am able to bring to whatever it is I’m working on or re-working. 

My piece titled Self-Portrait (Hand-me-downs), 2011 specifically comes to mind. It’s a piece that I photographed as a student ten years ago during a phase in my life that I can admit today as being somewhat rebellious, ignorant, and naïve. In my refusal and lack of interest in photographing models and doing fashion-inspired work while taking a required studio lighting class, I decided to photograph a pile of my own clothes. I thought of it as a sort of self-portrait; using easy to set-up, neutral, even lighting and a simple white backdrop. It was a quick, last minute, spur of the moment, get-the-job-done photoshoot. In contemplating the resulting photographs, I noticed that the pile consisted of clothes handed down to me, which led me to questioning my own identity in relation to class, gender, race, and even taste. Without knowing then, this photograph was a pivotal work that would open up my practice to other mediums and larger interconnected concerns around colonial subjectivity, the division of labor, and the formation of identity. 

In inspecting my own clothes, I noticed that some Dickies and Levi’s branded pants were labelled as having been made in Honduras. I was reminded of my family in San Pedro Sula who worked producing clothes (possibly for these brands) and wore these same or similar brands. I quickly realized that many members of my communities (both in Los Angeles and in Central America) who worked in the service sector – as cooks, cleaners, gardeners/landscapers, mechanics, construction workers, house painters, plumbers, agricultural workers, etc. – all wore Dickies and Levi’s branded pants or some version of denim and cotton/polyester hybrid. The discovery led me to associate these types of pants with the poor and working classes. Ever since this moment, I began to use my family’s pants as well as my own as artistic material, and over the years they have appeared in several of my works in different iterations including as canvases and as larger piles occupying space.

As the image of my childhood living room resurfaces in my head, I begin to draw visual connections between that specific memory and the visual of piles of clothes at the local swap meets and thrift stores in Los Angeles, and more recently the piles of clothes sold by the pound in the street markets of Honduras and throughout the “Global South.” This helps explain something I always wondered: how does an older man in Honduras who has never left the country end up wearing a Metallica shirt without knowing what Metallica is?  

Fast forward to 2021, in the midst of a global pandemic, economic recession, and progressively worse conditions for workers around the globe, I have been fortunate and privileged to be invited to produce a series of four photo-murals as part of an outdoor public art project, and to contribute material for inclusion in this publication. With so much going on in the world, it’s been a real challenge to produce anything. In attempting to work through this paradox, I decided to revisit the last photograph I made: Self-Portrait (Hand-me-downs), 2011. I took this as an opportunity to revisit portrait and product photography, to think more deeply about the erasure and invisibility of certain peoples and narratives, and to further unpack the difficult to ignore image of accumulation. What is it that draws me so much to this image? 

The way it depicts excess? 

The space it takes up? 

The way the clothes fold and visualize weight? 

The organic and precarious forms they create? 

The flaccidness of the material?

The stains and cuts that mark the fabric? 

The seams, tags, and labels? 

The history they carry? 

For me, they embody both the absence and presence of human bodies, particularly of those belonging to working BIPOC communities. As we have seen thus far in the last year, it is precisely these communities serving as “essential workers” that have held contemporary society from collapse, and it is precisely these same communities that continue to be negatively impacted and disproportionately affected by the ongoing crises. 

To isolate the pants of these individual workers and to photograph them using techniques and aesthetics typically reserved for studio portraiture or product photography, allows for a slower process that enables viewing these worker pants as entities. With (sub)titles drawn directly from the labels such as Americana and Vintage, or Denizen and Vetted, these works critique the insidious, tailored, PR/sales language and consumerist ideals we have all been conditioned to and have internalized. This romanticizing of the faux past and obsession with nostalgia only perpetuates American exceptionalism, rugged individualism, and the myth of the American Dream that entraps us in this vicious cycle of dog eat dog. How do we break away from this cycle? How do we reclaim ownership of our own bodies? How do we reclaim ownership of our labor and the fruit of our labor? While I don’t have concrete answers nor solutions, through the art-making process we can at least begin to think through these questions together and imagine the potential and possibility in actualizing these reclamations. 

Antes de emigrar a Los Ángeles, a principios de los 1970, cuando era una niña que todavía vivía en Centroamérica, mi abuela recogía algodón y otros cultivos. Además de trabajar en los campos del Valle Central de California, también trabajó como costurera en Los Ángeles, cosiendo vestidos, blusas, trajes de baño y otras prendas para mujeres. Alternaba entre ambos trabajos por estaciones y, a principios de los 1980, por necesidad, sacó a mi madre de la escuela secundaria por un año para que trabajara junto a ella en los campos de cultivo. Más tarde, cuando era adulta, mi madre también trabajó brevemente en CHR (Cortar, Hacer y Recortar)^[1] para una empresa de ropa en el centro sureño de Los Ángeles. Cuando era niño, recuerdo cómo paletas colmadas de fragmentos de ropa, tales como cremalleras y hombreras, entraban y salían de nuestro apartamento y ocupaban nuestra sala. La acumulación de pilas, cajas y paletas es una imagen familiar que hasta hoy aparece grabada en mi memoria.

Debido a que gran parte de este trabajo se oculta, se vuelve invisible y hasta cierto punto se borra una vez se realicen estos productos, mi obra ha intentado visibilizar este trabajo colectivo. Pienso en todas las manos y los cuerpos que han tocado estas prendas individuales a través de los diversos procesos de producción humana por los cuales han pasado. También pienso en el nivel de adiestramiento y experiencia que se les requiere—principalmente a las mujeres de color—a quienes realizan este tipo de “trabajo no especializado” en condiciones extremas y por muy poca paga. Hoy, al atestiguar el precio que han tenido que pagar, mediante la labor física, los cuerpos de mi madre y mi abuela, en particular sus manos, sus brazos y sus rodillas, no puedo evitar pensar en cuáles son los precios reales de las mercancías rápidas y baratas. ¿Y quién, en última instancia, paga ese precio?

Las respuestas a estas preguntas son debidamente complejas, matizadas y varían según la experiencia vivida o heredada de cada persona. Sin embargo, tener el espacio para confrontar y dialogar sobre estas experiencias e inquietudes nos ayuda a comprender nuestra propia posición y nuestra sanación potencial como sociedad y como especie. Algo que he notado al escribir este texto es que mi cerebro necesita tiempo para poder ponerse al día con mi cuerpo. Quizás esto no sea científicamente correcto o no esté probado, pero ciertamente se siente así. Cuando trabajo en cualquier cosa, ya sea una fotografía o un texto, normalmente es mi cuerpo el que toma la iniciativa hasta que mi cerebro eventualmente se pone al día. A veces, ese retraso dura unos minutos, unas horas o varios días. A veces, es más largo y toma años. Pienso en esta experiencia más como una conversación continua conmigo mismo … y cuanto más pasa el tiempo, más experiencia y conocimiento puedo integrar a lo estoy trabajando o retrabajando.

En particular, me viene a la mente mi pieza titulada Self-Portrait (Hand-me-downs), 2011. Es una pieza que fotografié cuando era estudiante hace diez años durante una etapa de mi vida que hoy puedo admitir fue un tanto rebelde, ignorante e ingenua. Tomaba una clase de iluminación de estudio que era un requisito. En mi rechazo y mi falta de interés en fotografiar modelos y hacer un trabajo inspirado en la moda, decidí fotografiar una pila de mi propia ropa. Lo consideré una especie de autorretrato: utilizé una iluminación uniforme, neutra y fácil de configurar y un fondo blanco simple. Fue una sesión de fotos rápida, de último minuto, espontánea, una de esas que son para salirse de la tarea. Al contemplar las fotos reveladas, noté que la pila estaba formada por ropa que me habían regalado, lo que me llevó a cuestionar mi propia identidad y cómo está relacionaba con mi clase, género, raza e incluso mis gustos. Sin sospecharlo en aquel momento, esta foto fue un trabajo fundamental que abriría mi práctica a otros medios y preocupaciones más amplias e interconectadas en torno a la subjetividad colonial, la división del trabajo y la formación de la identidad.

Al inspeccionar mi propia ropa, noté que algunos pantalones con la marca Dickies y Levi’s tenían etiquetas que indicaban que fueron hechos en Honduras. Me acordé de mi familia en San Pedro Sula, que trabajaba manufacturando ropa (posiblemente para estas marcas) y usaba estas o marcas similares. Rápidamente, me di cuenta de que muchxs miembrxs de mis comunidades (tanto en Los Ángeles como en Centroamérica) que trabajaban en el sector de servicios—como cocineros, empleados de limpieza, jardineros, mecánicos, trabajadores de construcción, pintores de casas, plomeros, trabajadores agrícolas, etc.—todos llevaban pantalones con la marca Dickies y Levi’s o alguna versión de la mezcla de tela de vaqueros y un híbrido de algodón/poliéster. Este descubrimiento me llevó a asociar este tipo de pantalón con lxs pobres y la clase trabajadora. Desde ese momento, comencé a usar los pantalones de mi familia y los míos como material artístico, y, a lo largo de los años, los fui integrando a varias obras en diferentes iteraciones, incluso como lienzos y como pilas más grandes que ocupan espacio.

A medida que la imagen de la sala de mi infancia resurge en mi cabeza, comienzo a trazar conexiones visuales entre ese recuerdo específico y la imagen de las pilas de ropa en las tiendas de segunda mano locales de Los Ángeles y, más recientemente, las pilas de ropa que e venden por libra en los mercados callejeros de Honduras y en todo el “sur global”. Esto ayuda a explicar algo que siempre me he preguntado: ¿Cómo un hombre mayor en Honduras, que nunca ha salido del país, termina con una camiseta de Metallica sin saber qué es Metallica?

Ahora, en 2021, en medio de una pandemia mundial, una recesión económica y condiciones progresivamente peores para lxs trabajadores de todo el mundo, he tenido la suerte y el privilegio de que me invitaran a producir una serie de cuatro fotomurales para un público al aire libre, como proyecto de arte y contribuir material para su inclusión en esta publicación. Con tantas cosas sucediendo en el mundo, ha sido un verdadero desafío producir cualquier cosa, por más mínima que parezca. Intentando resolver esta paradoja, decidí volver a visitar la última fotografía que hice: Autorretrato (Hand-me-downs), 2011. Aproveché esta oportunidad para volver a visitar el retrato y la fotografía de productos, para pensar con mayor profundamente sobre la invisibilización y la invisibilidad de ciertos pueblos y ciertas narrativas, y para desempacar aún más la imagen de la acumulación que es difícil de ignorar. ¿Qué es lo que me atrae tanto de esta imagen?

¿Cómo representa el exceso?

¿El espacio que ocupa?

¿Cómo la ropa se pliega y visualiza su peso?

¿Las formas orgánicas y precarias, qué crean?

¿La flacidez del material?

¿Las manchas y cortes que marcan la tela?

¿Las costuras y las etiquetas?

¿La historia que llevan?

Para mí, encarnan tanto la ausencia como la presencia de los cuerpos humanos, particularmente de aquellos que pertenecen a las comunidades trabajadoras de BIPOC.^[3] Como hemos visto, en el último año han sido precisamente estas comunidades las que sirven como “trabajadores esenciales”, las que han evitado el colapso de la sociedad contemporánea, y son precisamente estas mismas comunidades las que continúan siendo impactadas negativamente y afectadas de manera desproporcionada por las crisis actual.

Aislar los pantalones de estos trabajadores individuales y fotografiarlos utilizando técnicas y estéticas típicamente reservadas para el retrato de estudio o la fotografía de productos, permite un proceso más lento que nos deja ver estos pantalones de trabajadores como entidades. Con (sub)títulos extraídos directamente de etiquetas como Americana y Vintage, o Denizen y Vetted, estas obras critican el lenguaje insidioso y personalizado de las relaciones públicas/ventas y los ideales consumistas a los que todos hemos sido condicionados y que hemos interiorizado. Esta romantización del pasado falso y la obsesión con la nostalgia solo perpetúa el excepcionalismo estadounidense, el individualismo rudo y el mito del sueño americano que nos atrapa en este círculo vicioso de unxs contra otrxs. ¿Cómo rompemos este ciclo? ¿Cómo reclamamos nuestros propios cuerpos? ¿Cómo recuperamos el derecho a nuestro trabajo y el fruto de nuestro trabajo? Si bien no tengo respuestas ni soluciones concretas, a través del proceso de creación artística, podemos, al menos, comenzar a pensar estas preguntas colectivamente e imaginar el potencial y la posibilidad de actualizar estos reclamos.

^[1] CMT (Cut, Make, and Trim)

^[2] Black, Indigenous, and other People of Color/ Personas negras, indígenas y otras personas de color.

^[3] Black, Indigenous, and other People of Color/ Personas negras, indígenas y otras personas de color.

Starting with Houston-based artist Francis Almendárez edition of Mood Ring, Burnaway is pleased to announce that we will now include Texas in our coverage area.

This project was initially published in print in Treasure, the 2021 Burnaway reader.

English to Spanish translation by Raquel Salas Rivera.